J’ai reçu, ces derniers mois, plusieurs lettres qui disaient toutes, à peu près, la même chose. On me reprochait — avec délicatesse, mais on me le reprochait — un manque. Pas un manque de pudeur : un excès. Julian et Sarah forment, depuis le premier tome, un couple jeune, brûlant, dévoré l’un par l’autre. Je l’écris. Je l’affirme. Et la porte de leur chambre, elle, ne s’ouvrait jamais.

Je veux répondre honnêtement, parce que la critique était juste.

Ce n’était pas un choix. C’était un blocage.

Je voudrais pouvoir dire que cette pudeur était une décision d’auteur, une esthétique réfléchie. Ce serait plus flatteur. La vérité est plus simple : je n’ai jamais su trouver les mots. Je voulais écrire ces scènes — moi aussi je trouvais le couple trop chaste pour ce que j’en disais. Mais chaque fois que j’approchais de la chambre, deux peurs me retenaient.

La première, c’était le voyeurisme. Je n’ai jamais voulu de scène crue dans cette saga, et je n’en voudrai jamais ; ce livre n’est pas là pour ça. La seconde, plus étrange à avouer : je respectais Julian et Sarah comme deux êtres vivants. Je refermais leur porte comme on referme celle d’un couple réel, par égard. Je les protégeais de moi-même.

Le résultat, c’est que je coupais toujours au seuil. Et ce que je prenais pour du respect, mes lecteurs l’ont reçu, à juste titre, comme un abandon.

La question était mal posée

Ce qui m’a débloqué, c’est de comprendre que je m’étais trompé de poste. Tant que je me pensais en observateur posté dans un coin de la chambre, je n’avais que deux choix : regarder — et c’était le voyeurisme que je refusais — ou fermer la porte — et c’était le manque qu’on me reprochait.

Il existe une troisième voie, et elle change tout :

Cesser d’être l’œil. Devenir la conscience.

Je n’ouvre pas la porte pour un spectateur. J’efface le spectateur. Je me glisse à l’intérieur de Julian — je ne sais que ce qu’il sait, je ne sens que ce qu’il sent. Dans une scène qui n’a plus aucun regard extérieur, il n’y a plus de voyeur. Le respect que je portais à mes personnages ne disparaît pas : il devient un tri. Je ne montre pas tout — je montre ce que cet homme-là laisserait voir, et je garde ce qui leur appartient.

Discret sur le geste. Généreux sur l’âme.

La règle que je me suis donnée

L’intensité n’a pas besoin de l’explicite. Le point le plus haut d’une scène peut se dire par une seule image — une marée qui monte, une vague qui se brise — sans qu’un seul mot du corps mécanique soit prononcé. L’orgasme y est tout entier, reconnaissable de chacun, et pourtant rien n’est exposé. C’est la leçon de Lampedusa, de Colette, de Tolstoï : on touche au plus brûlant par la sensation et la métaphore, jamais par le vocabulaire.

Et mes propres contraintes de personnage sont devenues mes meilleurs outils. Le lecteur du Tome I sait que Julian ne commence jamais une phrase par je. Il sait que le silence de Sarah est, partout, une arme. Dans la chambre, ces deux règles se retournent : elle l’appelle par son prénom, lui s’autorise enfin le je — tout bas, dans le noir, pour lui seul. Le silence de Sarah, qui ailleurs tient le monde à distance, y devient une langue.

Et le silence de Sarah, ce silence qui était partout ailleurs une arme, cessa d’être une arme pour devenir une langue — la seule qu’ils parlassent sans crainte d’être lus, traduits, trahis.

Ce que j’ai compris en chemin

Cette scène, longtemps impossible, n’est pas un ajout tardif au roman. Elle l’éclaire à rebours. Ce que Julian a emporté de bivouac en bivouac, à travers dix ans de guerre, ce n’était pas une carte ni un ordre de marche : c’était la mémoire d’une peau, la seule chose qui lui prouvait qu’il avait une raison de rentrer vivant. Je ne pouvais pas écrire la guerre jusqu’au bout sans écrire, enfin, ce pour quoi on en revient.

Alors j’ai entrouvert la porte. Pas en grand. Juste assez pour qu’on sente la chaleur de la pièce — et qu’on comprenne, enfin, que ces deux-là ne mentaient pas.

Merci à ceux qui me l’ont écrit. Vous aviez raison.

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